De l'espace extra-atmosphérique, ils vivent – The American Society of Cinematographers

De l'espace extra-atmosphérique, ils vivent – The American Society of Cinematographers

Le réalisateur John Carpenter et le directeur de la photographie Gary B. Kibbe livrent une satire de science-fiction à deux poings sur le consumérisme contemporain et la cupidité.
En haut, une règle extraterrestre est révélée.Cet article a été initialement publié dans AC Sept. 1988. Certaines images sont supplémentaires ou alternatives.
Photographie de l'unité par Bruce Birmelin et Sidney Baldwin
John Carpenter fait des films qui sortent de l'ordinaire. Laissez le soin à un cinéaste dont les sujets ont inclus une voiture hantée (Christine) et l'île de Manhattan comme une prison futuriste (Escape From New York) de proposer celle-ci: des méchants entrepreneurs libres de l'espace avec un ancien lutteur professionnel. Dans son dernier film, They Live, Carpenter apporte son commentaire social inhabituel aux sujets de la séduction subliminale à travers les médias et de la population sans-abri croissante.
Le vagabond à poings fermés John Nada (Roddy Piper) est sur le point de faire une découverte horrible. L'histoire fait tourner les tables sur les sociétés exploitantes du premier monde en faisant de la Terre une planète du "tiers-monde", exploitée par des extraterrestres qui utilisent la masse médias pour prendre le contrôle. Se présentant comme des humains à succès, les extraterrestres corrompent les cupides à leur cause et contrôlent le reste à travers des messages subliminaux cachés dans les médias. S'ils étaient autorisés à continuer, les extraterrestres épuiseraient toutes les ressources naturelles et humaines, jetteraient la terre comme autant de déchets et se déplaceraient vers une autre planète.
John Nada (joué par l'ancien lutteur professionnel Roddy Piper) découvre lentement l'intrigue insidieuse. Il rejoint le mouvement clandestin, qui est basé dans la ville de tentes en constante expansion pour les sans-abri, Justiceville.

«They Live a commencé il y a trois ans avec une bande dessinée que j'ai achetée, intitulée« Nada »», se souvient Carpenter. «Il a été publié par Eclipse Comics, une société qui publie des histoires de science-fiction très joliment rendues. Cette bande particulière a été tirée d'une nouvelle intitulée "Eight O’Clock in the Morning" de Ray Nelson. Dans l'histoire, ce gars se réveille et se rend compte que toute la race humaine a été hypnotisée et qu'il y a des créatures parmi nous. Je suis devenu fasciné par l'histoire, mais j'ai senti qu'elle devait être mise à jour. Je pensais que ça pourrait être plus courant si le gars se réveillait et réalisait que la Révolution Reagan était dirigée par des extraterrestres d'une autre planète. »

Le réalisateur John Carpenter est rejoint par deux des seigneurs extraterrestres de son film. Cette prémisse excentrique, mais d'actualité est restée une graine dans l'imagination fertile de Carpenters pendant qu'il a fait le film Prince of Darkness. Mais lorsque Carpenter a effectué une visite récréative à Wrestlemania III, la graine a germé. Là, il a rencontré «Rowdy» Roddy Piper, lutteur professionnel et future star de They Live. "" Mon idée d'un héros masculin est basée sur une personne, un ami très proche que je connaissais quand j'étais enfant "", explique Carpenter. «Beaucoup de héros dans mes films – le personnage de Kurt Russell dans Escape From New York, le personnage de Jeff Bridges dans Starman – ont les qualités de cette personne d'une manière ou d'une autre. Quand j'ai rencontré Roddy Piper, j'ai senti qu'il avait aussi ces qualités. Il a l'air d'avoir vécu sa vie, plutôt que de ressembler à une star de cinéma hollywoodienne glamour. Il a un visage rugueux, avec des cicatrices de ses combats, mais c'est un visage gentil. Je pensais que ce serait un point de vue différent de l'utiliser comme personnage principal de cette histoire. Alors finalement ça a fusionné pour moi. J'ai pris l'histoire de Ray Nelson, j'ai ajouté le commentaire politique et j'ai intégré Roddy Piper en tant que Nada. »
Nada prend les choses en main: «Je suis venu ici pour me botter le cul et mâcher du chewing-gum – et je suis tout à fait sorti du chewing-gum.» Le scénario qui en résulte comprend de nombreux éléments, dont la science-fiction, l'action, la comédie et la satire politique. Cependant, Carpenter souligne qu'il ne s'agit pas d'un film d'horreur.
Gary B. Kibbe vérifie sa lumière sur Piper.Le choix de Carpenter pour le directeur de la photographie était Gary B. Kibbe – qui avait précédemment tourné Prince of Darkness pour le réalisateur. «J'ai appris la caméra lorsque je suis allé à l'école de cinéma USC», se souvient Carpenter. «J'ai tourné beaucoup de films et j'ai passé beaucoup de temps avec le manuel AC, donc je sais généralement ce qui se passe avec les objectifs et l'appareil photo. Mais il n'y a aucun moyen que je me considère comme un caméraman. Travailler avec Gary Kibbe en tant que directeur de la photographie produit un style visuel dont je suis très satisfait. Notre relation de travail a commencé sur Big Trouble in Little China (voir AC juin 1987). Gary était le caméraman de Dean Cundey, et j'ai été impressionné par deux choses: son œil et sa discipline.

«Malheureusement, dans le cinéma maintenant, ce genre de chose est en train de disparaître. Tout le monde s'attend à arriver en ville et à devenir une star instantanée. Il n'y a pas de volonté d'apprendre les rudiments d'un métier et de mettre les années de formation nécessaires. Gary est à peu près aussi loin que possible de cela. Il a travaillé derrière la caméra pendant des années et des années, sous la direction de certains grands cinéastes. Son attitude est: «Voici le travail. Comment pouvons-nous rendre cela si grand? "Son attitude et son talent fondamental et inné en font une relation de travail solide."

Opérateur chevronné, le style d'éclairage de Kibbe pour They Live est un prolongement direct du scénario. «John aime un look moderne et réaliste», décrit-il. «Je touche à peu près aux faibles niveaux d'éclairage, en combinant le rebond et la lumière dure pour mettre l'accent sur certaines choses. Parfois, je laisse tomber des zones, puis j'attire subtilement l'attention en frappant quelque chose en arrière-plan. Travailler à de faibles niveaux vous permet cette subtilité, tandis qu'être plus profond, en termes de relations d'équilibrage de la lumière, a tendance à rendre les choses plus noires.

«Nous avons tourné des images anamorphosées avec des caméras Panavision et des objectifs Ultraspeed. Avec certains d'entre eux, nous pouvons descendre à 1,4. Nous sommes restés à peu près entre 16 et 20 pieds bougies pour la clé, mais pour certaines des plus grandes scènes intérieures, comme le bureau de chômage et l'hôtel Biltmore, qui ont atteint environ 25 ans. John prend toutes ses photos à Panavison anamorphique. Nous sommes presque passés au Super 35, mais avons décidé d'éviter de perdre une autre génération. Nous avons utilisé Eastman 5294 pour les extérieurs de nuit et 47 pour la journée. J'ai testé tout ce qu'Eastman avait, et je sentais toujours que 47, en termes de richesse de couleurs, était ce qui était le mieux pour nous. Nous tournions dans beaucoup d'endroits sombres et sales, avec des murs texturés, et pour des zones comme ça, je sentais que le 47 donnerait un peu plus. De plus, je connais mieux le 47 que le 97.

Carpenter (assis près de la caméra) et producteur Larry Franco taille un plan sur un "flic" extraterrestre au centre-ville de Los Angeles. "John et moi avons discuté de l'utilisation d'objectifs, et dans They Live, comme dans la plupart des films de John, les zooms sont évités . Les objectifs Prime vous offrent cette flexibilité de passer par les objets, tandis que les zooms réduisent simplement le champ. De cette façon, avec un mouvement de chariot, vous conservez la profondeur et obtenez un mouvement subjectif. Nous avons eu beaucoup de mouvements de chariot et pas mal de clichés Panaglide. Le Panaglide est difficile à allumer, surtout avec des contraintes budgétaires, mais il est si efficace lorsqu'il est correctement utilisé – lorsque la scène le demande. Sur le plateau, il est important de pouvoir répondre à tout ce qui se passe – et John aime être spontané. "
"La spontanéité est très importante pour moi", reconnaît Carpenter, "à tel point que je ne fais plus de storyboard pour mes films. Je faisais du storyboard, probablement parce que je suis sorti de l’école de cinéma, et je pensais que ce serait cool – vous savez, Hitchcock l’a fait, donc je vais le faire. Et je pense que le résultat est souvent un film qui ressemble à une carte d'ordinateur. La production d'une image visuelle doit être instinctive. Vous voyez beaucoup de films qui se sentent poinçonnés et froids, et vous pouvez voir les story-boards passer. L'autre problème que j'ai avec le storyboard est qu'il rend les films encore plus similaires aux publicités télévisées et à MTV. Ils sont magnifiquement tournés, tout simplement magnifiques et montés avec une telle élégance, mais sans aucun sentiment d'humanité – juste un placage anonyme. "

Carpenter est très sensible à ce qu’il considère être la nature inhumaine des films d’aujourd’hui: «Je trouve que les plus gros films d’aujourd’hui, qui rapportent le plus d’argent, semblent anonymes. Ils ne sont pas faits par une personne – il n'y a personne pour donner une vision. Les studios testent les films en termes de données démographiques, ce qui donne des films familiers à tous et offensants pour personne. Il y a une relation hypnotique / symbiotique – nous donnons au public ce qu'il veut, et il en dort. Donc, avec des films comme They Live, nous essayons de nous en sortir. "
L'expérience de lutte de Roddy Piper s'est avérée utile pour une scène de combat prolongée. Nada essaie de convaincre son ami Frank (joué par Keith David) d'essayer les lunettes de soleil (les lunettes de soleil étant un point important de l'histoire). Un désaccord de cette nature ne déclencherait pas normalement une bataille de renversement et de dragout, mais entre les mains de Carpenter, il devient une lutte symbolique et épique entre le vrai combattant bleu du bon combat et celui qui vendrait son ami.

Prise de vue de la séquence de combat de ruelle complexe. De gauche à droite sont co-stars Piper et Keith David, l'opérateur de Panaglide Ray Stella et l'assistant caméra Clyde Bryant. "Le combat devient une bataille de volontés entre les deux hommes", a déclaré Carpenter. «Cela me rappelle la fin de The Quiet Man, où John Wayne combat Victor McLaglen. Ils se battent pour quelque chose de relativement insignifiant, mais il existe de larges courants thématiques. Nous avons tourné la scène dans une ruelle sur une période de quatre jours. En utilisant le Panaglide et certains des mouvements de puissance que Roddy connaît de la lutte, nous avons essayé de rompre avec les formules d'action stéréotypées. Nous avons répété le combat pendant des semaines, et chaque mouvement était scripté. Il y a un vrai contact, et ils se battent les uns contre les autres, mais le combat a des qualités de ballet. Je n'ai rien vu de tel dans un film récent. "

Kibbe et Carpenter ont tiré sur Piper alors que les mystérieuses lunettes de soleil révélaient la vérité à Nada.

Dans un tournant de l'histoire – qui rappelle les 13 fantômes de William Castle (1960) – Nada constate qu'en portant des lunettes de soleil spéciales, on peut différencier les extraterrestres des humains réels. Les lunettes révèlent également des messages subliminaux omniprésents destinés à guider les terriens vers des modes de vie conformistes et économiquement efficaces. Les signes qui semblent normaux à l'œil nu se révèlent avoir des inscriptions suggestives.
Malheureusement, les lunettes provoquent des maux de tête atroces pour le porteur. Après avoir envisagé un certain nombre d'alternatives, Kibbe et Carpenter ont décidé d'utiliser le noir et blanc pour les prises de vue en POV à travers les lunettes, avec des interférences électroniques pour donner l'impression de douleur. Ici, la cinématographie joue un rôle actif, attirant le public dans l'histoire en révélant un autre niveau de perception, décrivant visuellement ce que Nada ressent et voit.

Le spécialiste des effets vétéran Jim Danforth a réalisé les effets photographiques de l'émission. Il discute de ses techniques pour les séquences en noir et blanc, et les autres plans d'effets pour They Live: '' Dans le film, il y a des peintures mates – Bill Taylor, ASC of Illusion Arts aidé avec le travail mat – quelques effets optiques et quelques plans d'animation en stop-motion, environ 10 plans d'effets spéciaux en tout. L’aspect intéressant est que l’image est dans «Scope», ce qui complique gravement les problèmes d’effets visuels. Pour surmonter cela, j’ai eu recours à la technique du processus entrelacé, qui, je pense, n’a pas été utilisée depuis plusieurs années. J'ai construit un front spécial pour la caméra Mitchell, ce qui me permet de monter l'objectif en travers, de sorte que je puisse tirer une moitié gauche et une moitié droite. En d’autres termes, j’ai divisé le cadre de l’oscilloscope au centre et pris une image non compressée à gauche et une image non compressée à droite. Vous ne pouvez pas le faire en déplaçant l’appareil photo, car vous obtenez un effet de distorsion trapézoïdale et un effet de distorsion en cosinus. L'objectif est glissé comme une lentille frontale montante sur une caméra de studio.

Une peinture mate transforme l'horizon de Los Angeles. «Nous avons tourné plusieurs plaques de fond de cette façon, qui sont rétro-projetées avec un double projecteur, un projecteur pour chaque image. Ils sont fusionnés avec un système de masques ajustables, vraiment juste des coupeurs, dans les faisceaux lumineux des projecteurs », explique-t-il. «De cette façon, nous obtenons une image très large, une plus grande zone d'enregistrement d'informations que les 35 mm anamorphosés ordinaires ou VistaVision, ce qui maintient la qualité. Cette image est rephotographiée avec une lentille anamorphique sur la caméra de processus – qui photographie les peintures mates et les arrière-plans projetés. Il en va de même pour les séquences d'animation et leurs arrière-plans projetés.
«Les optiques droites sont effectuées sur une imprimante, en utilisant un matériau déjà pressé», poursuit Danforth. «Il y avait une scène dans laquelle nous avions un effet de kinéscope, où nous devions prendre une scène de film et la transformer en image vidéo. Le film n'a pas été tourné pressé, nous avons donc dû le transférer sur bande, lire la bande sur un moniteur vidéo et la filmer avec l'objectif de compression sur l'appareil photo. Pour éviter les problèmes de synchronisation et l'équipement de verrouillage de trame, je viens de le filmer en stop motion. La scène s'est déroulée comme d'habitude sur l'imprimante optique.

Les extraterrestres conspirent via des montres-bracelets radio. «Les scènes en noir et blanc du film ont été tournées sur du papier couleur. À l’origine, j’allais «décolorer», si c’est le bon terme, les scènes qu’ils voulaient très contrastées. Nous avons effectué un certain nombre de tests sur l'imprimante optique. Afin d'obtenir une gamme de contrastes, j'ai fait deux impressions à partir du négatif couleur: une impression 5234 en noir et blanc, que nous avons développée en gamma. 65, et une impression 5369 en noir et blanc du négatif couleur, qui est passée par le gamma normal, environ 3,2. Ceux-ci ont été réimprimés sur du papier internégatif. J'ai déterminé le bon pack de filtres pour la neutralisation, de sorte que lorsqu'il est imprimé sur une lumière normale au laboratoire, il vous donne un vrai noir et blanc – une image totalement neutre. En divisant l'exposition entre un passage du 5234 à faible contraste et un passage du 5369 à contraste élevé, nous avons pu obtenir une gamme de contrastes. Si nous allions 50/50, nous obtiendrions quelque chose au milieu, si nous passons entièrement du 34, nous obtenons un contraste très faible, un aspect très noir et blanc des années 1930. Malheureusement, tout ce travail est finalement devenu quelque peu académique, car ils ont ensuite décidé de faire la décoloration par voie électronique, afin d'ajouter l'effet d'interférence. Pour certaines scènes, j'ai également pu neutraliser une partie de la projection du processus, de sorte que je projetais des plaques en noir et blanc et photographiais l'arrière-plan en noir et blanc, tout en ajoutant un premier plan peint en noir et blanc qui a été photographié sur papier couleur. Cela a plutôt bien fonctionné et j'ai pu obtenir une image neutre, vraie, en noir et blanc.
«Un autre défi était une scène qui devait passer de la couleur au noir et blanc dans une scène, sur un seul négatif», se souvient Danforth. «Il y avait une peinture mate d'une scène de couleur, un bâtiment qui ressemblait à une publicité a été peint directement sur le plâtre. J'ai fait un essuyage dans l'appareil photo de l'arrière-plan en couleur avec la peinture en couleur à un fond en noir et blanc avec la peinture en noir et blanc. La peinture en noir et blanc est différente de la peinture en couleur; il a le message secret que les personnages voient quand ils mettent les lunettes – l'image subliminale. Cette prise de vue a été réalisée sur du papier couleur dans l'appareil photo. Mais il a été neutralisé pour que l'image couleur soit normale et le noir et blanc essuyé. Nous avons fait de grands efforts pour essayer de maintenir le niveau de qualité non dupe, mais cela peut aussi être traité électroniquement, donc je ne sais pas à quoi il ressemblera. "

Danforth a appliqué son expertise en animation à deux scènes impliquant une caméra espion volante exploitée par des extraterrestres, qui montre et photographie des humains sans méfiance. "La caméra espion est un véhicule semblable à une soucoupe volante, d'environ 2 pouces de diamètre, et elle ressemble à un yo-yo volant sur le côté", dit-il. «C’est un modèle dimensionnel avec des mécanismes d’engrenage à l’intérieur pour l’expansion et la contraction. Quand il trouve son sujet, il fait une pause, plane dans l'air, se dilate et s'ouvre. Ensuite, un tuyau en forme de tuba avec un appareil photo à l'extrémité sort, regarde autour et prend des photos. Après avoir construit le modèle, j'ai tourné ces deux scènes avec une technique d'animation en stop motion normale. »

Un extraterrestre infiltré se fond dans la société d'un bar local et raconte l'histoire d'une bataille contre des extraterrestres venus s'emparer de la terre, utilisant l'avidité humaine comme alliée. En même temps, c'est un commentaire social avec des parallèles frappants dans la société d'aujourd'hui. L'engagement de John Carpenter à faire des films hors du commun est cependant tempéré. "Je dois vous dire que mes critiques à l'égard de la société et du cinéma ne sont pas entièrement sérieuses", dit-il. «J’ai gagné beaucoup d’argent dans le milieu cinématographique tel qu’il est géré aujourd’hui, et je suis un capitaliste complet. Je préconise juste un peu d'humanité dans le monde. Pour ce faire, vous devez aller fort dans l'autre sens; être un peu scandaleux. C’est amusant d’attaquer le statu quo. "
Kibbe a ensuite tourné cinq autres longs métrages pour Carpenter: In the Mouth of Madness, Village of the Damned, Escape From L.A., Vampires et Ghosts of Mars, ainsi que la série télévisée Body Bags. Le directeur de la photographie a été invité à rejoindre l'ASC en 1996.
AC discuterait également de la réalisation du classique d'horreur de Carpenter The Thing avec le directeur de la photographie Dean Cundey, ASC.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *